今天上午听了几位工人诗人讲自己的创作和对诗歌的理解，很受感动，他们提前把自己的发言写出来，用朴实的话讲他们与诗歌的故事，他们要用诗歌来记录、表现工人的生活，用诗歌来发出自己的声音，就像秦晓宇老师所主编的《我的诗篇：当代工人诗典藏》所收录的工人诗歌，不再是他们、他者的故事，而是“我的”和“我们的”声音。这种工人的声音、工业的生活对于我们当下的文学、文化生态来说是非常重要和有意义。我主要谈几点感触。

老工人与新工人的相遇

今天开会的地方是北京皮村的打工文化艺术博物馆，这个博物馆呈现的是80年代以来进城打工者从无到有、发展壮大的历史，有各个历史阶段与农民工有关的国家政策、打工者使用过的物品等，也就是说这是以新工人为主角的博物馆。在这个简陋的博物馆中，没有毛泽东时代的工人，也看不到80年代以来国营、国有企业的工人，因为改革开放以后出现的新工人与那些历史、现实中的老工人确实属于不同的群体，也是不同时代、社会逻辑下的产物。当谈论老工人和新工人时，他们被放在不同的社会领域，如老工人涉及到毛泽东时代“工人当家作主”、90年代的国企转型、工人下岗等问题，属于改革计划经济旧体制的问题，而新工人则是农民工进城、维护打工的合法权益、能否返乡等问题，是市场经济的新体制所带来的问题。不过，老工人和新工人的命运却是同命相连的，90年代几千万国企工人下岗与几亿农民工进城是同时发生的，是市场化改革的一体两面，一方面让“生老病死有依靠”的社会主义工厂瓦解（甩包袱），另一方面把农民转化为全球制造业基地的廉价劳动力（后发优势）。

今天来参加诗会的诗人由两部分组成，一是来自国有工厂的工人，二是来自民营工厂的打工者。最先发言的几位略微年长的工人诗人，如田力、老井、绳子、马行等大多是来自煤矿、炼钢厂、油田等国有企业，而随后发言的几位年轻的诗人，如郑小琼、池沫树、阿鲁等基本上是新工人。郑小琼在发言中清晰地指出“我们的情感、身份和归属都与传统的工人完全不同。虽然农民工和工人操作着同样的机器，但是对于机器、矿井等，我们二者对于这些意象的感受是完全不同的”（《刺痛这个柔软的时代：昨夜，19名工人诗人在北京向世界朗读》，澎湃新闻记者周哲，2015年2月3日）。确实，农民工和老工人是截然不同的，国企工人起码是城里人，而农民工的身份是农民，他们在社会待遇和生存境遇上很难共享一个“工人”的身份。听了郑小琼的话，我感觉到在这个以打工者为主体的博物馆中，当带有国企身份的工人“意外”到场之后，他们才是这个博物馆里“真的”工人、“真正的”主人，反而新工人更像是一群外来的客人，一些带着“工人”面具的冒充者。尽管新工人同样从事着工业劳动、也长期在城里定居（暂居），而且人口已达3.1亿之巨，但他们却无法坦然获得“工人”的命名。这既提示着“工人”在当下中国依然意味着一段特殊的历史和主体位置，又说明新工人依然没有稳定的身份，就像他们在城里无法占有稳定的空间而居无定所。

这种老工人与新工人的尖锐对比说明新老工人之间的历史断裂和隔膜，因为在历史和社会空间中，老工人与新工人很难相遇，他们生活在不同的历史时空和人生轨迹中，形同陌人，彼此无法分享各自的历史经验和现实伤痛。正如新工人很难体认老工人从毛泽东时代的“共和国长子”到改革开放时代沦为社会底层的“冰火两重天”。按照工人诗人绳子的说法，“我从1988年进入工厂，原本抱着对工作的热情，但工厂很快就倒闭了。梦想破碎的我在很多年后回头整理了很多历史资料，才知道当时我们并没有选择的权利。我们很难想象，一个个工厂在几年之间，接连大规模倒闭。我们从一个县城迁徙到另外一个县城，其中没有任何一个工厂是开工的……我在工厂工作了25年，为自己制定出了一套人生态度：不绝望、不悲戚，不摇尾乞怜”（《刺痛这个柔软的时代：昨夜，19名工人诗人在北京向世界朗读》，澎湃新闻记者周哲，2015年2月3日）。同样的，生活在国有企业中的老工人也很难真正理解新工人的绝望感，他们的诗歌中不会处理富士康工人自杀的问题。这种新老工人之间的社会与文化隔绝是意味深长的。在这个意义上，我觉得这次诗会的意义就在于以诗歌的名义，给老工人与新工人创造了相遇的契机，让他们可以彼此分享各自的历史经验和现实遭遇。其实，老工人也已经新工人化，那些有幸留下来的国企已经完成了新一轮资本化，新的国企工人也是和农民工一样的雇佣劳动者，而新工人的命运也并非与老工人没有关系，正是因为老工人被强制剥夺了历史主体的位置，使得新工人只能变成被资本剥削和压榨的对象。

如果把老工人与新工人的关系比喻为父子关系的话，我觉得，儿子应该了解、并理解父亲的光荣与悲情，而父亲也应该理解儿子作为全球资本主义产业链的廉价劳动力的困境。这种新老工人的对话和对接，不仅有助于理解当代工人的多重命运，更关乎重新评价前30年的历史经验和后30年的中国道路，从老工人和新工人的角度来叙述共和国六十多年的历史会非常不一样。

工业与现代性经验

近代以来，现代社会建立在工业社会的基础上，工业时代是现代文明、城市文明的地基，工业也成为区分前现代与现代的标识。对于现代工业文明来说，一方面指一系列发明创造，从纺织机革命、蒸汽时代、电气时代到电子时代、信息时代，资本主义工业文明被描述为科技进步的历史，另一方面指一种以机器生产为组织原则的工业化大生产，工厂把城市变成现代化大都市。工厂的诞生也为工人阶级、无产阶级的形成提供了历史条件，而工业化水平、工人的数量成为现代化、城市化的指标。从这个角度来看，工业、工厂、机器应该成为现代性经验的内核，但现代性对于工业的表述却非常暧昧。

首先，现代性关于工业的呈现非常匮乏，这体现在工厂空间基本上成为现代性经验中不可见的空间。比如广场、咖啡馆等都是资本主义文化的公共空间，甚至连资产阶级的客厅也成为自由讨论的沙龙。反而作为工业生产、工业文明的工厂空间变成无法再现的黑洞。这一方面是现代社会（后工业社会）中的消费空间、消费主体压抑和遮蔽了生产空间、生产者，另一方面工业生产、工人阶级成为高歌猛进的资本主义无法表述的隐秘。比如关于工厂的电影似乎只有卓别林的《摩登时代》（1936年），这种流水线上的重复劳动也成为一种最典型的工业生产的代表，至今从打工诗歌中看到的也是这种流水线式的生产经验，工业生产总是单调、贫乏和异化的。

其次，工业生产在现代性中经常被作为负面的、反现代性的经验，反工业成为反思现代文明的主流论述。就像浪漫主义者最早发起了对现代社会、工业社会和机械时代的批判，甚至不惜用前现代的乡愁来批判现代社会的异化。比如英国是世界上最早实现工业化的国家，而英国的主流文化却是一种乡村、乡绅文化，带有浓郁的乡愁气息。在现代性经验中，不仅关于工业的空间很少被呈现，而且正面讲述工业化、现代化的文本就更少，除了未来主义等少数先锋作品外，大部分现代性的经典作品都是批判工业化、反思现代文明，讲述机器与人的对抗、工厂劳动的异化等，因此，工业、工人成为现代文明的阴暗角落，意味着肮脏和贫困。正如在很多现代主义的文本中，工业变成了废墟，工厂变成了无人区，是人类末日的景观，这些工业的废墟在人类死亡之后依然坚硬地矗立着、霓虹灯依旧闪烁、广告屏幕循环播放，这成了人类的现代梦魇。

第三，后工业时代的文化更是一种去工业化和反工业化的文化。这体现在两类故事上，一个是把工业讲述为过去时代的故事。后工业社会最大的特点就是既能享受到高度发达的现代文明，又能去除掉工业社会的污迹，因为工业生产已经成功转移到第三世界尤其是东亚地区，这也是二战后日本、亚洲四小龙和中国沿海地区依次经济崛起的关键。正因为90年代以来世界工厂转移到中国内地，欧美才得以出现一尘不染的后工业社会，而中国也在这轮工业化中成为世界第二大经济体以及产生几亿新工人。工业及工厂成为后工业社会或城市景观中消逝的景观，或者变废为宝，把废弃的工厂转化为文化艺术中心，如法国巴黎的蓬皮杜艺术中心就模仿工厂的造型，而北京的798工厂也成功转型为后工业时代的支柱产业文化创意园。第二个故事是工业在后工业社会彻底变成了污染源，绿色生态有机成为正面价值，以至于有机农业、绿色农业变成后工业时代的美丽田园。就像科幻片《星际穿越》（2014年）的开头是工业化带来粮食危机，地球不再适宜人类生存，而结尾处则是未来的人类生活在一个鸟语花香的后工业社会。

与这种从工业时代到后工业时代关于工业的匮乏、负面和批判论述相参照，恰好是社会主义国家、社会主义运动中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞美，出现了一种“工业田园”、“现代化田园”的意向。工业不仅不是污染源，而是社会主义现代化的标识。比如有很多诗歌歌颂工业城市、现代化城市，赋予工业化、现代化一种先进的、乐观的想象。在社会主义文化中，城市一般充当着双重功能，一方面黑暗城市、城市的黑夜是腐朽堕落的资本主义文明的象征，另一方面阳光下的城市、喧闹的城市、工人的城市又是现代化、现代文明的代表。这种对工业的正面表述，既与马克思对于共产主义的设想建立在高度发达的资本主义文明有关，又与作为第三世界的社会主义国家渴望进行现代化和工业化建设有关，更重要的是，这种论述得以出现的前提是把从事工业生产的工人放置在历史的主体位置上。于是，在社会主义国家，工厂成为现代化城市的标志，工厂工人也成为城市的主人。

当然，这些社会主义实践中常见的工业、工厂、工人、生产、劳动等概念之所以如此重要是建立在马克思对资本主义工业化大生产的批判之上，把劳动作为价值的唯一来源，把工人阶级的生产劳动与掌握资本的资产阶级的对抗作为资本主义社会的主要矛盾。与这种社会主义工业文化相匹配的是一种以生产为中心的文化，强调集体性、组织性、节约伦理等。不过，经典的社会主义理论和实践中确实缺少环保和生态的维度，从环保、自然等角度来反思资本主义的过度生产、过度发展、过度消费也是上世纪六七十年代西方反资本主义文化的产物。在这些背景之下，不管是社会主义时代或国有工厂老工人对工业、工厂经验的正面描写，还是全球资本主义产业链最低端的新工人对工厂异化劳动的批判，都是对当下中国和后工业世界来说格外重要的现代性经验，也是重新理解以工业文明为基础的现代资本主义世界的关键。

工人诗歌的“当代性”与三种工业经验

《我的诗篇》这本书有一个副标题是《当代工人诗典藏》，最早的一首诗是顾城1977年创作的《车间与库房》，最近的一首诗是已经自杀的青年诗人许立志写于2013年底的《我咽下一枚铁做的月亮……》。这里的“当代工人”主要指80年代以来创作的工人诗人，也就是说“当代”并不包括毛泽东时代的工人诗歌，就像刚才很多老师提到的最著名的工人诗人李学鳌，这些社会主义时代的工人诗歌、工业诗歌并没有被收录。不过，这并不意味着毛泽东时代的工业经验是缺席的，这本工人诗篇的前几首收录了舒婷、梁小斌、于坚、顾城等著名朦胧诗人的作品，他们在成为诗人之前都有当过工人的经历，从他们的诗歌中恰好延续了毛泽东时代关于工人、工业的想象。在我看来，这本诗集中的“当代性”有体现在三个方面，一是专业诗人所呈现的对社会主义工厂的记忆，二是生活在国有企业中的工人所讲述的带有社会主义印痕的工业经验，三是农民工、打工者、新工人的工厂经验。从这样三种不同的工人诗歌中可以读出不同的工业故事。

1、带有“节奏感”的流水线

第一种是以舒婷、梁小斌、于坚、顾城等为代表的当过工人的诗歌作品。他们大多是知青，返城后进入工厂，后来又通过高考成为大学生，工人是他们在毛泽东时代后期的一份人生阅历，他们用诗歌来追忆曾经的工厂生活。80年代，这些诗人成为吹响新时期号角的朦胧诗人，此时，他们作为专业诗人与工人身份已经完全脱离，这种知识分子（脑力劳动）与工人（体力劳动）的阶级分化也是80年代新启蒙时代的产物之一。在一般的文学史论述中，很少谈及这些著名诗人的工人身份，工人经验并没有成为诗歌和文学的问题。现在把这些大名鼎鼎的诗人与其他工人诗人放在一起，确实感觉有点奇怪，不过，也正是借助“工人诗歌”的名义，让我们看到这些当年开风气之先的朦胧诗人与工人、工业的隐秘关系。

舒婷在《流水线》（1980年）中写到：

“在时间的流水线里

夜晚和夜晚紧紧相挨

我们从工人的流水线撤下

又以流水线的队伍回家来

在我们头顶

星星的流水线拉过天穹

在我们身旁

小树在流水线上发呆”

“流水线”不仅不是现代主义叙述以及后来的打工诗歌中所呈现的压抑、重复的异化劳动，而是和时间的流逝、夜晚、星星、小树等有关的意向，很美、也很有诗意，这是一份关于“我们”的故事。随后，诗歌中呈现了“我”对这种流水线生活的感受：

“星星一定疲倦了

几千年过去

它们的旅行从不更改

小树都病了

烟尘和单调使它们

失去了线条和色彩

一切我都感觉到了

凭着一种共同的节拍”。

这种工厂式的集体生活是一种“单调”的、“失去了线条和色彩”的生活，这种“共同的节拍”让“星星”都感觉“疲倦”了，因为“它们的旅行从不更改”，没有任何变化。于是，这首诗的最后写到：

“但是奇怪

我惟独不能感觉到

我自己的存在

仿佛丛树与星群

或者由于习惯

对自己已成的定居

再没有力量关怀”。

这时“我”出现了，“我”从这种“共同的节拍”中感受不到“我自己的存在”，这也是80年代之初用个人主义的话语来解构、批评一种“丛树与星群”式的集体化的单调生活。不过，从这首诗中依然能够读出这种“时间的流水线”中流淌着的关于流水线生活的“美感”，这是一份“共同的节拍”。这种“美感”来自于社会主义时代关于工厂所有制、“工人当家作主”的一系列制度性的安排，这种有“节奏感”的工厂经验在梁小斌的诗歌中表现的更加淋漓尽致。

梁小斌在《节奏感》（1979年）中写到：

“是血管里迸进了自由的音符

我们灵魂里萌发了一种节奏

清晨上班，骑上新型小永久

太阳帽底下展现我现代青年含蓄的笑容

闯过了红灯

我拼命把前面的姑娘追逐

警察同志，这不是爱情，但是我控制不住

我灵魂里萌发了一种节奏”。

这是一种非常明亮的、美好的城市生活，一个刚刚进入工厂的“现代青年”，早晨骑着崭新的自行车穿过城市去上班。这幅带有运动感的画面是一种以自行车、红绿灯、警察所组成的城市的“节奏”，城市就像一架美妙的机器，让“我们”享受“自由的音符”和甜蜜的爱情。而“我”是谁呢？

“我干的是粗活，开着汽锤

一只悠闲的腿在摆动

而那响亮的气锤声一直富有弹性和力度

连我的师傅也很羡慕

我的师傅不会懂得，我模拟的是圆舞曲的小舞步

我的灵魂里萌发了一种节奏”。

这种从上班前所填充的“自由的音符”、“含蓄的笑容”，一直延续到上班后“悠闲的腿”、“富有弹性和力度”的气锤声和“圆舞曲的小舞步”，这种“节奏感”成为青年工人对于工厂、对于城市的真切感受，是一种充满个人幸福感的令人向往的现代城市生活，而师傅也像慈祥的父亲一样。从这种生活中可以看出工业、城市、机器和“我”组成了一首有节奏感的交响乐。这首诗的最后是“我”下班之后的感受，节奏感依然在继续：

“当黄昏我看见一位苍老的人拉着沉重的圆木

他唱着沉缓的曲调令我难受

我的滞缓行进的祖国

我迎着晚风，按照我固有的节奏走在了前头

我的亲爱的祖国，亲爱的祖国

我的灵魂里萌发了一种节奏”

“沉重的圆木”好像指年长的、缓慢的、落后的农业文明、传统文化，这与从事工业生产的、年轻的、“萌发了一种节奏”的“我”形成了鲜明的对比。“沉缓的曲调令我难受”，但是“我”在“亲爱的祖国”的认同中依然保持一份乐观、积极的情绪。在这种“现代工人”的工业与祖国的想象中，就连意外的工伤也变成了一次美丽的事件。

在《前额上的玫瑰》（1981年）中，梁小斌写到：

“通过车间里巨大的钢窗，我正向外仰望

忽然，那意外飞来的小齿轮

把我的前额砸伤

亲爱的师傅你不要惊慌

这好像是在昔日的战壕

我想欣赏美丽的星星

而忘记了子弹

只顾自由地抬头向夜空瞭望

这一天早晨

生活终于将她的印迹打在我的前额上

而这时，全部音响

正为窗外的日出放声高唱”

显然，受伤的“我”对于工伤不仅不在意，反而把自己想象为一名战壕里的战士，不管是“小齿轮”，还是“子弹”，对于喜欢“欣赏美丽的星星”的“我”来说，都是“她的印迹打在我的前额上”，这是一种爱情的印迹、一种幸福的印迹，因此，诗歌最后写到：

“我感觉很好

我将带着额上的玫瑰

走向没有血迹的未来时光

当头颅被绷带舒适地扎好

我是否承认这是创伤？”

这种把工伤“诗化”为“额上的玫瑰”的前提在于社会主义时代的工厂所提供的政治、经济、社会上的保障，这与打工诗人的诗歌中所呈现的血淋淋的工伤形成了鲜明的对比，这种诗意和浪漫感是属于老工人的，新工人无从分享，甚至老工人与机器的关系也是一种拟人化的。

在《一颗螺丝钉的故事》（1982年）中，“我”这样的“现代青年工人”(简称“青工”)听到了螺丝钉的心跳：

“用冰冷的扳手

把一颗生锈的螺丝钉拧下它躺在师傅那宽厚的手上。

真的无法避开

师傅含蓄的目光。

那颗螺丝钉，

像我的心脏，

由于害怕，

在师傅的手掌上微微跳荡。”

一颗生锈的螺丝钉也像“我的心脏”会“微微跳荡”，这种螺丝钉和师傅的关系就像“我”和师傅的关系一样，师傅的手掌就像父亲一样。

“我得承认，

它是被腐蚀而生锈。

螺丝钉也会胡思乱想，

它没有能够

很好地闪光。

等待判决的螺丝钉，

它的师傅正看着前方

前方是废品箱，

我得被抛弃，

还是被擦洗后重新拧到原来的地方”。

这一段，“我”和螺丝钉完全融为了一体。生锈的螺丝钉并非象征着工人的年龄，或者工人的退休、伤残，而是来自于毛泽东时代的经典隐喻“革命的螺丝钉”。螺丝钉会生锈，就像青工的思想会受到“腐蚀”，所以螺丝钉的锈迹是一种“胡思乱想”，而不是工业的衰败。这时师傅就变成了导师和革命的引导者，生锈的“我”并没有被抛弃，完成思想改造的“我”就像“擦洗后”的螺丝钉一样“重新拧到原来的地方”。螺丝钉不代表一种机器时代无差别异化，而是革命、工业、社会这台大机器的建设者。

这种有节奏感的工业、城市生活同样在于坚的早期诗歌中可以读到。于坚作为80年代的口语诗人，也写出了一种有主体感的工人形象。在《罗家生》（1982年）中讲述了一个叫罗家生的技术工人（或右派）的一生，他的一生被凝缩在骑车上班这个行为上。

“他天天骑一辆旧‘来铃’

在烟囱冒烟的时候

来上班

驶过办公室

驶过锻工车间

驶过仓库的围墙

走进那间木板搭成的小屋”

……

烟囱冒烟了

工人们站在车间门口

罗家生

没有来上班”

这就是一个工人罗家生的一生，在年复一年的上班、下班中度过的一生。在《在烟囱下》（1983）这首诗中也用清风云淡的语言描述一种城市的剪影：

“它和那些穿劳动布的人们站在一起

就像一个男子汉爱另一个男子汉

他们从来不相互看一眼

但他们总是站在一起

它一年一年站在那里

抽着又黑又浓的烟

望着云 望着风

望着阴雨的天气

望着城市 长成一片森林

它的心和它的外表一样真实

只有天空知道它的心事

工厂的孩子们

在烟囱下

长成了大人

当了锻工

当了天车工

烟囱冒烟了

大家去上工”。

诗的前半段是写烟囱，它虽然“抽着又黑又浓的烟”，但它不是污染的象征，而是一个城市的注视者，“它和那些穿劳动布的人们站在一起”。诗的后半段是写工人与烟囱的关系，“工厂的孩子们，在烟囱下，长成了大人，当了锻工，当了天车工，烟囱冒烟了，大家去上工”，从这里可以读一种工人、工人的孩子作为城市主人的感受。

在《大池》（1984年）中描写的是集体澡堂，诗中有这样的场景：

“工人们看见书记的胸脯那么肥嫩 忍不住笑了

他在大会上那么威严 铜墙铁壁没有丝毫脂肪的样子

有的男子健美如久已失传的兵马俑 使另一些男子嫉妒

悄悄地钻到水里去了 但在这儿每一个人都要公开自己

每一寸皮肤 中国的另一截身子 藏在汉语后面

藏在名字 家庭出生 职务 政治面貌和衣服后面

洗涤着污垢说着关于身体的笑话不断地谈起不在池中的女人们

毛泽东侯宝林马寅初王麻子李小四张老三和我都在这个池里面

泡着”

这种“工人们看见书记的胸脯”所带来的喜剧效果，以及“毛泽东侯宝林”等都在大池中“泡着”的想象，无意中表达了一种社会主义工厂内部的平等关系，这是新工人无法想象的经验。

这本诗集收入的最后一首于坚的诗是《赞美劳动》：

“我赞美劳动

我赞美一个劳动者

他手臂上的肌肉鼓出来 抡动着锤子

他把黑炭砸碎 弓下腰去

几粒火种 脱离他粗糙的手

爆裂成一炉真正的火焰

火光 照亮了她的脸

把铁砧和整个作坊照亮

劳动 就这样开始

他干的活 是浇注一批铁链

他肯定用不着这些链子

他也不想 它们将有什么用途

这是劳动 一个冶炼和浇注的过程”

这首诗从劳动写到劳动者，从劳动者“抡动着锤子”到“浇注一批铁链”，劳动就是一种创造的过程。不过，从“他肯定用不着这些链子”、“他也不想 它们将有什么用途”可以看出，诗人认为劳动者不是思考者，或者说劳动被诗人描述为一种机械的劳动。正如下面接着写到：

“说话的是手和工具

把一批钢坯投进火炉

浇注成另外一批

废弃的犁头 锤子

从燃烧的煤中出来 成为新的铁链

他的动作和表情没有任何与心情有关的暗示

他只是一组被劳动牵引的肌肉

这些随着工具的运动而起伏的线条

惟一的含义 就是劳动”

这首“赞美劳动”的诗也表达了对于劳动的一种批判，尽管“这些随着工具的运动而起伏的线条”带有美感，但“他只是一组被劳动牵引的肌肉”，这些肌肉“没有任何与心情有关的暗示”。就像舒婷的《流水线》要从“共同的节拍”中寻找“我自己的存在”，于坚的《赞美劳动》则想从体力劳动之外寻找“与心情有关的暗示”。不过，这些诗歌中对于“流水线”、“劳动”的描写依然流露出一种工业生活的旋律感和线条美，这些都离不开社会主义时代的工厂作为一种工人当家作主、工人成为城市主人的制度基础。就连不像顾城风格的那首《车间与库房》（1977年）也写出了生产的故事，“从不会像车间般生产创造，只会没完没了地积压堆放”。当90年代这些让诗人们感觉厌倦、单调的社会主义流水线被解体之后，这种关于工厂的节奏感成为一个特殊时代终结之前的绝唱。

2、国企工人的“蛙鸣”

第二种是80年代以来在国营、国有工厂工作的诗人。与舒婷、顾城等专业诗人不同，这些工人诗人没有因为写诗而“晋升”为职业诗人，他们身兼两职，既是从事工厂劳动的工人，又是从事精神生产的诗歌创作者。他们的诗歌写作与国有工厂自身的工会、文学小组以及同系统内部（如石油、煤炭等）体制化的文艺组织有关，相当多的诗人成为工厂系统或宣传部门的干部，这也是社会主义时代国有工厂延续下来的制度遗产。对于毛泽东时代的工人来说，文艺生活是工业生产之外业余文化活动的有机组成部分，每个工厂都有业余文艺小组，工会、团委等各级组织会“组织”各种群众文艺活动。文艺生活不仅是作为国家主人的工人能够分享的文化权利，也鼓励工人成为文艺创作的主体。这一方面要求专业的文艺工作者“下基层”、与工农相结合，另一方面也通过各种方式把工人、农民培养为文艺家。

这些国企工人的诗歌主要有这样几个主题：一是对工业、工厂、城市的正面表现，把工业、工厂叙述为一种美丽田园。如老井的诗歌《地心的蛙鸣》是一首非常美的诗，这首诗把挖煤式的工业劳动想象为一种美好的田间劳作。

“煤层中 像是发出了几声蛙鸣

放下镐 仔细听 却没有任何动静

我捡起一块矸石 扔过去

一如扔向童年的柳塘

却在乌黑的煤壁上弹了回来

并没有溅起一地的月光”

“几声蛙鸣”、“童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美的田园风光，这些意向很少出现在工业诗歌中，因为很难想象这是在煤坑中从事挖煤工作的工人的心声。

“继续采煤 一镐下去

似乎远处又有一声蛙鸣回荡……

（谁知道 这辽阔的地心 绵亘的煤层

到底湮没了多少亿万年前的生灵

天哪 没有阳光 碧波 翠柳

它们居然还能叫出声来）

不去理它 接着刨煤

只不过下镐时分外小心 怕刨着什么活物

（谁敢说哪一块煤中

不含有几声旷古的蛙鸣）”

诗人进一步把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”，使得冷冰冰的煤层也拥有了生命的气息。最后，诗人写到：

“漆黑的地心 我一直在挖煤

远处有时会发出几声 深绿的鸣叫

几小时过后 我手中的硬镐

变成了柔软的柳条”

诗人仿佛听到了地心的蛙鸣，当“硬镐”变成“柔软的柳条”时，工业劳动的工人也就变成了从事田间劳动农夫。如果说后工业的文化想象中经常出现绿色有机的美丽田园，那么老井用一种农业劳作来比喻工业劳动是非常罕见的。这种诗意也许正来自于国企工人的主体感。

与这种“工业田园”相似的是杏黄天用长诗的形式对工业城市的赞美。在《工业城市（1996年）和《在工业的森林里》（1999年）中，工业与自然景色融为一体、工人与机器生产彼此融洽。如《工业城市》的题记：

“在天狮星座骑的呼唤中

孩子出走家园

寻找天空的城市

靠近金属结构的阳光”

这四句诗就像创世神话一样，在神的“呼唤”下，人类走出家园，是为了“寻找天空的城市”，而这样的未来城市“靠近金属结构的阳光”。“金属结构的阳光”是一种工业化的自然景观。工业不仅没有破坏自然、与自然格格不入，反而成为一种美丽的风景。在第一部分《电解厂房》的第二、第三小节：

“天车是一道彩虹

虹下耸立着所有的阿尔卑斯山

同一时刻眼眸中的闪电

虹呜呜隐退

掠走所有山的灵性

集火焰于一身

照亮雄性空间

在这里

是谁使语言的尺度无限地延伸

裸露最后的秘密

灵魂在同一时刻燃烧

面对银白色的液体

挥出沉重的一钎

洒下空前的自信或自卑”

从这里可以读出，诗人把电解厂房完全自然化了，“天车是一道彩虹”，车间就是“雄性空间”，工人的“灵魂在同一时刻燃烧”。这与舒婷、于坚等离开工厂的诗人回忆单调的流水线完全不同，杏黄天笔下的工厂抒情诗更像是社会主义时代对于工业、工厂的浪漫化想象。

“我可爱而又可怕的儿子

你被命名为铝

是城市的眼睛

要告诉你的是

你的父亲剔去了你的衣着

你赤裸着

在城市的天空是羊群的白云”

这一节已经用儿子来比喻工业产品，可谓实现了人与工业的“物我两忘”，而且“城市的天空是羊群的白云”，这种工业城市与农业田园也实现了完美的结合，从而完成了“工业田园”的叙述。

另一位来自胜利油田的诗人马行则表达了一种更具主体感和豪迈感的国企工人形象。在《一个胜利油田地质人的荒野》一诗中，题记是“把种子撒在窗前吧，阳光也许会发现它们”，这同样采用了农业的意向来比喻地质人的工作。在《向着地平线行进》中，诗人写到：

“大雪覆盖山河

大雪之上，勘探队旗被大风刮烂

重型卡车陷进淤泥，只见马达轰隆，不见车身挪动

这是地质勘探队追寻石油一样黝黑而散漫的灵魂

重型卡车后面，勘探女工头戴大棉帽，脸颊冻得像通红的窗花

吉普车内，勘探队长神情严肃，手持对讲机大声吼叫

T.N.T地质炸药，不时激起冲天气浪

我把皮夹克使劲往身上裹，我胃痛依旧

背对大风，调好勘测仪器，我在地质作业本上写：东经125°41/北纬46°20”

在这种自然与人力的对比中，诗人写出了地震勘探者的工业精神，是一种不断进取的、拓荒的、探险的精神。这种工业精神几乎从打工诗人的作品中看不到，也很少出现在改革开放以来的个人化的抒情诗歌中。这种正面的工业精神来自于两个方面，一是石油作为现代工业的基石，二是石油工业没有遭遇90年代国企转型的阵痛，石油在新的历史条件下成为国家的能源产业，从这些诗中能够读出石油工人作为“共和国的长子”的主体感受。

二种是有一种集体意识和集体感，比如会描述工友、兄弟的情感，这与打工诗歌中强烈的个人化倾向是不同的。比如马行的诗基本上不写“个人的”、“我”的故事，都是写工友、写别人。在《一个胜利油田地质人的荒野》的第一小节：

“久住荒野，一个人的孤独也孤独了

没有城也没有村，地平线在野芦苇的尖尖上，滑倒了

你看刘建利，你看大郭头，你看二娃、赵蛋蛋……

你看北滩、南洼，你看那张石油的标语”

这首诗从“一个人的孤独”开始，却写出了一种工人之间的集体感，就连最后一句那些工友们走过的地方“北滩”、“南洼”、“石油的标语”都可以唤回关于工友的记忆，所以说“一个胜利油田地质人的荒野”并不孤独。这种工友之间的兄弟感与国企工人稳定的就业状态有关，很多国企诗人都是十几年、几十年在同一家工厂工作，这种终身雇佣制也容易形成一种集体认同感。

在《停车场》一诗中马行通过描写停车场的车来写开车的人，写一个又一个工友的故事。也就是说作为诗人的“我”的主要工作不是抒发“我”的感受，而是要写他人的故事，这种工人诗人的写作方式来自于毛泽东时代的文化遗产。在马行这里，工友就像战友一样，是亲密无间的兄弟（如果不是阶级兄弟）的话。

魏国松的《这群人》也是写一种工作中形成的群体感。

“这群人，在我的身前身后，

他们以各种可以容忍的劳动姿势，

呵护着铁道。

铁道就是他们的长辈、孩子，和情人。

这群人的影子叠加在一起，

是因为这群人摞在一起，

举着一个铁路物件。它巨大无比，

得需要很多双手。”

这首诗的第一句就写“我”在“这群人”中间，工业劳动是一种集体的、群体的劳动，正如他们要“举着一个铁路物件”“需要很多双手”，这种集体感来自于共同劳动的经验。接着，诗人写到：

“影子们无痛无痒，

可它们却有很多张嘴，咬疼了我，

和我的感觉。

就这样，五年了，或许十年了吧，

只有我知道这种疼，

可我不想用针剂解除它，

我想用微咸的铁屑，抹平它。

然后记住，这群人中的哪一个，

它也有了跟我一样的疼。”

这两节主要写工友们的影子“咬疼了我”，这种“疼”并不是我自己的，而是一种同命相连，“它也有了跟我一样的疼”。这种共同的“疼”感来自于五年、十年在一起的工作。如果像打工诗人那样处在频繁换工作的“常态”中，恐怕很难形成“我”与“这群人”的感受。

“兄弟”这个身份也密集地出现在90年代遭遇下岗之痛的诗人绳子笔下，在《兄弟》（2003年）这首诗中，绳子写到：

“以契约的形式 我们不再分开

收拾拒绝的灰色系

轻轻抚触 兄弟

来路、去径一片苍茫

既定的程序 按部就班地

喘息 运动

以秒计算的频律

终究要打上自己的印记

并备案可查

亲人们在远方 那深深的伫望

你无从体会。

视线一次次跌落。强大的落差中

在坚硬的弧线上种植梦想。

有时我会

流着泪捶打你冰冷的躯体：

兄弟！

兄弟！”

从“来路、去径一片苍茫”和“你冰冷的躯体”两句可以看出，这是一首悼亡工友/兄弟的诗歌。如果联系到绳子提到的下岗工人走投无路跳楼自杀的故事，这首诗也许就是纪念死去的工友。第一句就说明工友之间的兄弟不是一种血缘关系，而是“以契约的形式”，这种形式比血还浓，所以“我们不再分开”。第二节中的“既定的程序按部就班地/喘息 运动”，既是安葬工友的程序和仪式，也像一种“按部就班地”工业生产的节奏。从《穿工装的兄弟》、《穿工装的兄弟：复述的时刻》、《穿工装的兄弟：工段工段》都可以出这种工友之间的兄弟情深，这是一种从工业生产形成的友谊。

三是对老工厂的怀念。来自鞍山炼钢厂的诗人田力写了一首《二月二十五日，下班途中》：

“我多想像建国初期的

劳动模范们那样

从职工浴池出来穿着人民装骑上‘国防’牌的脚闸自行车

脑袋里想着齿轮或者模具的革新难题

春风迎面吹来了

明天天亮我要第一个站在机器前

精力旺盛

等待着工友们的到来

等待着劳动竞赛中产生的爱情

多么好。多么健康

五十几年后

我下班途经一片楼群

见到两个耄耋老人深情地

谈论他们的工厂

他们的工厂已经消失了，永远消失了

但他们仍用拐杖

时不时颤巍巍指指那个方向”

这是一个依然在岗的国企工人，对老工人、老工厂的怀念。第一段写了建国初期工人的意气风发和主人翁意识，“明天天亮我要第一个站在机器前”。第二段是“我”看到两个退休工人或下岗工人，虽然“他们的工厂已经消失了”，但是他们的心里依然装着原来的工人，这反映了工人对工厂的深厚情感。有意思的是，这种对于历史的追忆来自于一个国企工人，而不是打工诗人，也就是说只有依然生活在国企工厂的工人，才有可能唤回历史的记忆，或者说才有可能“见到两个耄耋老人”。对于后来的农民工来说，这是一段不可见的、不可知的、也无从怀念的历史。

在这些国企工人的诗歌中基本上没有反映90年代工人下岗和下岗工人的诗歌，仿佛90年代的历史从来没有发生过一样，因为对于这些依然生活在国企的工人来说，工人的历史和命运并不是断裂的。当然，对于下岗工人来说，恐怕再也没有可能从事文艺创作了。

3、新工人的绝望

第三种是80年代以来农民工、打工诗人写作的工业经验。相比拥有国企身份的工人，新工人是改革开放、中国走向以对外出口加工业为主的发展道路的产物。从这些打工诗歌中读到的更多是工厂之痛和个体工人的绝望感，尽管新工人也生活在工业大生产的工厂中，但他们无法拥有集体、群体、兄弟的感受，每个人都像高度流动的、原子化的个人。压抑的工厂、冷冰冰的机器与他们的柔弱之躯形成了鲜明对比，工伤、伤残的身体成为一种对工业生产的抗议，用有生命的以己之躯来对抗无人性的工业流水线。工业经验再次变成现代性中最经常出现的意向，这是无差别的、重复的异化劳动。这种负面的工业经验大致有这样几个主题。

一是对流水线工厂生活的激烈批判和反思。与舒婷笔下轻快的《流水线》不同，在著名打工女诗人郑小琼的《流水线》中，流水线抹去了工人的名字：

“在流水线的流动中 是流动的人

他们来自河东或者河西，她站着坐着，编号，蓝色的工衣

白色的工帽，手指头上工位，姓名是A234、A967、Q36……

或者是插中制的，装弹弓的，打螺丝的……”

工人在流水线上变成了“流动的人”，这些“流动的人”像犯人一样只有一个工位号码，他们从活生生的人变成了分工明确的专业工人。更重要的是，工人被工人制造的产品所淹没。

“在流动的人与流动的产品中穿行着，

她们是鱼，不分昼夜的拉动着

老板的订单，利润，GDP，青春，眺望，美梦

拉动着工业时代的繁荣

流水的响声中，从此她们更为孤单的活着

她们，或者他们，相互流动，却彼此陌生

在水中，她们的生活不断呛水，剩下手中的镙丝，塑胶片

铁钉，胶水，咳嗽的肺，染上职业病的躯体，在打工的河流中

流动”

这些流动的工人像鱼一样，却只能在“老板的订单”、“利润”等固定好的河道中被动地流动，他们“彼此陌生”，他们被工业流水线所污染，变成“咳嗽的肺”、“染上职业病”。

“流水线不断拧紧城市与命运的阀门，这些黄色的

开关，红色的线，灰色的产品，第五个纸箱

装着塑胶的灯、圣诞树、工卡上的青春、李白

发烫的变凉的爱情，或者低声地读着：啊，流浪！

在它小小的流动间，我看见流动的命运

在南方的城市低头写下工业时代的绝句或者乐府”

这种流动的命运不是自由、自主的乐府，而是被“流水线不断拧紧城市与命运的阀门”，工人的命运与他们生产的产品一样。

许立志的《流水线上的兵马俑》（2013年）写出了另一种流水线的场景，一种被高度军事化管理的流水线工人的威严：

“沿线站着

夏丘

张子凤

肖朋

李孝定

唐秀猛

雷兰娇

许立志

朱正武

潘霞

苒雪梅

这些不分昼夜的打工者

穿戴好

静电衣

静电帽

静电鞋

静电手套

静电环

整装待发

静候军令

只一响铃功夫

悉数回到秦朝”

这种跨越历史的想象在打工诗歌中是不多见的，把新工人比喻为秦始皇的帝国士兵，让工人成为秦帝国的继承人，隐含着一种巨大的历史主体的力量，那些埋藏在地下的严阵以待的兵马俑仿佛正在等待着强大祖国（新的君主）的召唤。

在打工诗歌最经常出现的是一种重复式的流水线生活，如诗人陈才锋的《注塑厂》：

“重复着，注塑机

重复着，机械手

重复着，上料，上模，调机

一切重复着，我们就这样被重复着

白天和黑夜相互交替，是白天还是黑夜

不知道，一切都在不知道中”

这种重复的流水线、重复的工业经验，让打工诗人丝毫无法对工业、工人产生任何正面的价值，反而认为工人的身份是一种耻辱，就像打工诗人唐以洪要《把那件工衣藏起来》：

“那件工衣，灰色的

我要把它藏起来

灰色里的泪痕，和汗水

那些胶水味，机油味，酸楚味

线缝里的乡愁

也把它们藏起来

它二十岁，和我进厂时的年龄一样

我就把二十岁也藏起来

它那么的肥大，曾经裹住我

就像裹住一只发不出声的蝉子

浑身颤动着

我就把颤动也藏起来

藏起来，统统藏起来

把它的灰色，包括

闷头干活，像一个哑巴的我

包括像哑巴我的他们

藏到最深处

藏到谁也找不到的地方

我担心从记忆的深处

又把它们揪出来

再一次受到磨难

和伤害”

与国企工人“赞美劳动”以及拥有“劳动最光荣”的价值观不同，打工者宁愿把工厂里穿过的工衣藏起来，因为工衣上布满了磨难和伤害，而“我”就像一个“发不出声的蝉子”、“一个哑巴的我”。之所以会“噤若寒蝉”是因为国家权力与资本强强联手，使得新工人不敢发出自己的声音，反而要把曾经包裹自己、沾满“酸楚味的”工衣藏起来。我想这件被藏起来的“工衣”应该拿出来，放在打工文化艺术博物馆里，这件浸透着工友汗渍和屈辱的工衣就是当下工人的“血衣”。

第二主题是打工诗歌中的工伤和死亡。如郭金牛的《纸上还乡》用一种“还乡”的乡愁来书写富士康工人的13跳：

“一

少年，某个凌晨，从一楼数到十三楼。

数完就到了楼顶。

他。

飞啊飞。

鸟的动作，不可模仿。

少年划出一道直线，那么快

一道闪电

只目击到，前半部份

地球，比龙华镇略大，迎面撞来

速度，领走了少年

米，领走了小小的白。”

第一节是写新生代农民工的自杀，这种自杀被叙述为一种少年的飞翔，鸟的飞翔是一种自由解放的象征，而新工人只能以死亡来获得这种“不可模仿”的自由。诗中的动词“数到”、“划出”、“击到”、“速度”等就像工人工作时的动作，工人的自杀成为他最后的一件工业产品。

“二

母亲的泪，从瓦的边缘跳下。

这是半年之中的第十三跳。之前，那十二个名字

微尘

刚刚落下。秋风，

连夜吹动母亲的荻花。

白白的骨灰，轻轻的白，坐着火车回家，它不关心米的白

荻花的白

母亲的白

霜降的白

那么大的白，埋住小小的白

就象母亲埋着小儿女。”

第二节是写母亲淹没工人的尸体。不是绳子笔下的“兄弟”来送别“兄弟”，而是母亲这一血缘上的亲人来为新工人送行，新工人从工人变成了儿子。这也反映出对于新工人来说，血缘家庭所联系的亲人、姐妹是他们唯一温暖的依靠。母亲也象征着土地、农业之母，显示出新工人作为农民之子的身份，这也就是为何要“还乡”，因为城市、工厂不是新工人的归宿，也不是新工人的家，农村、故乡才是新工人的宿命，即便死亡也要“遣返”回农村。

“三

十三楼，防跳网正在封装，这是我的工作

为拿到一天的工钱

用力

沿顺时针方向，将一颗螺丝逐步固紧，它在暗中挣扎和反抗

我越用力，危险越大

米，鱼香的嘴唇，小小的酒窝养着两滴露水。

她还在担心

秋天的衣服

一天少一件。

纸上还乡的好兄弟，除了米，你的未婚妻

很少有人提及

你在这栋楼的701

占过一个床位

吃过东莞米粉。”

第三节写了诗人“我”与死去的工友的关系，这种关系不是通过工人与工人的群体感以及阶级认同来联系，而是一种工作关系，“防跳网正在封装，这是我的工作”。或者说，我取代了死去的新工人，变成了另一个“为拿到一天的工钱”而“用力”干活的工人。随后又写到死去的新工人没有留下任何痕迹，除了他的未婚妻，没有人会提及“你在这栋楼的701/占过一个床位”。也许“我”的出现是对死去工友的一种“祭奠”，用“防跳网”的方式提醒其他的工友，曾经有人在这里自杀过，仅此而已，不会有人知道这个自杀的人“吃过东莞米粉”。从这里可以看出，这首《纸上怀乡》用诗意的语言写出了新工人轻贱的生命，有一种力透纸背的力量。

对于工伤事故也经常出现在打工诗歌中，不再是梁小斌笔下《前额上的玫瑰》，而是血淋淋的“断腿”和“断指”。在唐以洪的《寻找那条陪我回乡的腿》中书写了“我把我的腿也弄丢了”，“我”四处寻找，“那条能够陪我回家的腿”。在另一首《我写过断指》中：

“我写过断指

写过他们缠着带血的纱布

像早产或夭折的婴儿

躺在长三角，珠三角……

这些产床上

……

我写过的断指

在许多打工刊物里

魂魄不散

他们常常在夜晚突然站起来

像蘸满鲜血的秃笔

讨伐我瘦弱的文字”

还有诗人张守刚的《1993：江口汽修厂》：

“冲压，拉伸，切割

金属的碰撞声

充满1993年的那些日子

我必须牢记那个夜晚

手指如此脆弱

在冲床的一念之差中

血肉模糊

呻吟是没有用的

我必须面对痛苦

和面对自己残损的左手一样

将自己的心揪紧”

这种机器对身体的伤害已经成为新工人的家常便饭，而身体也成为工人反抗工业生活的最后的防线，比如许立志的《我咽下一枚铁做的月亮……》（2013年）给我留下深刻印象：

“我咽下一枚铁做的月亮

他们管它叫做螺丝

我咽下这工业的废水，失业的订单

那些低于机台的青春早早夭亡

我咽下奔波，咽下流离失所

咽下人行天桥，咽下长满水锈的生活

我再咽不下了

所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出

在祖国的领土上铺成一首

耻辱的诗”

这首诗写出了“我”对于“铁”、“工业的废水”、“水锈”等所代表的工业生活的厌倦。“一枚铁做的月亮”本来很美，也许只有工人才能想象出这样的意向。可是，这些“工厂的废水”让“我”难以下咽、如鲠在喉，“我”不愿意再咽、再忍气吞声，“我”要把“曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出”，这种21世纪“世界工厂”里的中国工人所遭受的生存境遇成为祖国的耻辱。许立志跳楼十个小时之后，他的新浪微博定时更新，时间是10月1日凌晨零点零分，内容只有四个字“新的一天”，这一天正是中华人民共和国成立65周年的日子，他用这种新媒体的方式表达对此生的绝望和对来世的祝福。

第三是工厂生活对青春的消磨。如湖北青蛙的《喜鹊》中有“工厂已经老了，而生产线上的工人/似乎永远只有二十几岁”的诗句，世界工厂只吞噬年轻的生命，因为青春是人生的黄金时代，而作为未成年的留守岁月和年长的衰老的身体则被工业生产所排斥。

在郑小琼的《女工：被固定在卡座上的青春》中，她用女工的时间、女性的身体来批判无情的流水线。

“时间张开巨大的喙 明月在机台

生锈 它疲倦 发暗 混浊 内心的凶险

汩汩流动 身体的峭壁崩溃 泥土与碎石

时间的碎片 塞满女性体内汹涌的河流

混乱的潮水不跟随季节涨落 她坐于卡座

流动的制品与时间交错 吞噬 这么快

老了 十年像水样流动……巨大的厌倦

在脑海中漂浮……多年来 她守着

螺丝 一颗 两颗 转动 向左 向右

将梦想与青春固定在某个制品 看着

苍白的青春 一路奔跑 从内陆乡村

到沿海工厂 一直到美国某个货架

疲倦与职业的疾病在肺部积蓄

卡在喉间 不再按时到来的月经

猛烈地咳嗽 工厂远处的开发区

绿色荔枝树被砍伐 身边的机器

颤抖……她揉了揉红肿的眼窝 将自己

插在某个流动的制品间”

这首诗前半部分写女工固定在卡座上，她们的时间“不跟随季节涨落”。工业的时间是一种没有白天、黑夜的机械时间，这种机械时间把女工规训为重复拧螺丝钉的“摩登工人”（像电影中的卓别林一样）。后半段提到了女工的青春被禁锢在从内陆乡村到沿海工厂再到美国货架的全球产业链中，这种被工业摧残的身体就像“绿色荔枝树被砍伐”，个人的身体与绿色植物代表着生命的价值。

还如许立志的《车间，我的青春在此搁浅》(2011年）：

“白炽灯为谁点亮

流水线旁，万千打工者一字排开

快，再快

站立其中，我听到线长急切的催促

怪不得谁，既已来到车间

选择的只能是服从”。

不再是国企工人笔下单调、慵懒的时间，而是一种“快，再快”，这意味着一种速度和效率，车间成为了青春的坟墓。

这些对于工业生活的批判本身，是因为打工者在工厂中找不到“主体”、“主人”的感觉，因为他们确实不是工厂的主人，他们无法像国有企业工人那样在所有制的意义上占有生产资料，就像唐以洪在《搅拌机》“它无法拥有自己，它属于工地，工厂，流水线”，工人也像搅拌机一样，他们“无法拥有自己”。

诗歌与政治

在中国百年新诗史中有两个历史时期，新诗承担着格外重要的位置，也被认为是诗歌的黄金时代。一个是新诗诞生的五四新文化运动的时代，新诗成为塑造现代汉语、白话文的工具，也成为书写现代经验的载体。至今新诗与古诗的区别在于新诗更便于表达中国人的现代经验，工人新诗的意义也是呈现了工业、城市、劳动、异化等现代主题。第二个时期是七八十年代的朦胧诗时代，诗人又成为历史转折时期最先知先觉的人，同样是用一种语言的自觉来表达一种政治，用朦胧和不透明来批判毛泽东时代的透明和政治抒情，有趣的是，80年代也经常自我叙述为另一个五四。暂且不讨论启蒙、现代与诗歌的内在关联，从这种诗歌与政治的关系来看，诗歌的价值是与时势有着密切关系的，所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。朦胧诗退潮以后，诗歌发展的主流是回到语言自身、回到日常生活、回到口语化、回到下半身写作等，语言成为诗歌创作的自觉。新诗写得越来越成熟，技艺也越来越高，可是诗歌也越来越远离公共生活，变成了一种私人化写作。

对于何为工人诗歌的问题，今天上午有诗人提出来，工人创作的诗歌和写工人的诗歌都应该算作工人诗歌。这个问题很像诗歌界对女性诗歌的讨论。在这里，工人和女人被作为一种特殊的身份，都强调这种特殊身份所带来的特殊的文化经验。我想进一步追问的是，工人究竟是一种身份，还是一种阶级。现在我们使用工人诗歌某种程度上更强调工人是一种与农民、小资不同的身份，而在我看来，工人不是一种特殊的差异性的身份，而应该是一种具有普遍性的阶级。在后冷战的时代，我们经常会讨论如何为工人代言以及作为底层的工人能否发出自己声音的问题，也就是斯皮瓦克所追问的“底层能否说话”的问题。其实，可以从另一个角度来思考这个问题。在马克思的阶级论述中，工人不只是“工”人，而是一种普遍意义上的“人”和“人类”。工人不仅不是被代言的对象，反而工人成为整个人类的代言者。工人阶级的普遍性在于工人的解放是人类社会解放的前提。当然，这建立在对工业社会、工人成为最先进的生产者以及劳动作为价值来源等一系列理论论述上，在这种理论支撑下，工人成为历史的主体和人类的主体。因此，我们需要重新思考工人的这种普遍性，而不只是在差异政治、身份政治中理解工人的问题。

换一个角度来说，工人题材诗歌中所呈现的工人与机器、工人与劳动的主题，也是具有普遍性意义的命题，并没有过时。即使在信息时代，人与机器也是密切相关的，尤其是以智能手机、智能网络为代表，人已经被机器化。而关于工人与劳动的论述中所引发的劳动与资本的对抗，最终是人与资本的对抗。如果考虑到劳动又可以区分为脑力劳动和体力劳动，那么工业劳动与资本的关系也成为非工业劳动、非物质劳动与资本关系的隐喻。所以说，工人的议题确实不是只关于工人的，而是关于作为普遍意义的现代人、现代人类、现代文明的问题。最后，我依然觉得工人问题是工业时代的核心问题，人类的解放、现代文明的出路与工人的命运是紧密相联的。

 本文为作者《历史与现状：中国工人诗歌创作研讨会》发言整理（皮村打工文化艺术博物馆，2015年2月2日）。“乡村建设研究”感谢张慧瑜老师赐稿。